318* La diferencia sexual, a prueba. Prova, de Javier Codesal, en El Centro del Carmen de Valencia



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El misterio de la diferencia [1]
1. Arquitecturas
Un primer acercamiento a las arquitecturas del Misteri y de Prova plantea pensar el carácter de los lugares en los que el teatro y la película se representan. En ambas producciones, la arquitectura, entendiendo esta como una técnica para la representación del pensamiento en el espacio, resulta de la relación de lo que pertenece a la causa y al contenido narrativo de las obras con la dimensión física en la que las actuaciones tienen lugar; ambas cualidades, las relativas al origen y la que plantea un modo de habitar, localizan un espacio funcional, topológico, que en el Misteri deja ver la complejidad de los modos de una representación determinada por el escenario, la escena y el público y que ubica la transmisión de una constante definida por dos objetos, la voz y la mirada, que dicen de “los ecos del cuerpo” [2]; en Prova, esta localización funcional viene dada por los lugares que en la cinematografía se construyen abiertamente en extimidad: el de la formalización del relato como espacio habitable, visible y audible en la proyección, y el que trata lo invisible y lo inaudible de lo que suena de los ecos del decir en los cuerpos expuestos a la mirada indeciblemente manifiesta del artista.
Misteri y Prova, dos presencias colectivizadas cuya sintaxis soporta lo que es propiamente lo colectivo: el sujeto de lo individual. En Prova, la presencia de lo colectivo se reúne en la proyección de un doble que habla de lo latente en el Misteri: las prácticas corporales, lo realmente individual, acostumbrado, colectivizado. Prova, Una de dos; lo literario, lo escribible de la presentación individual afectado por el encuentro con un drama depositario de los fundamentos del occidente cristiano.
Lo inaudible, lo invisible ¿suenan? Mirada y voz, localizadas artísticamente, permiten al espectador ubicarse en la escena como ser mirado y ser que mira, fijando la mirada y compartiendo el hecho con el común que participa de esa representación, en los márgenes de la intersubjetividad, como si la mirada del Otro estuviera localizada en la visualidad de los otros objetos. Del compartir lo visible participa tradicionalmente el espectáculo teatral, como del hacerse audible, siendo este un objeto privilegiado en el Misteri, recipiente de lo que suena del decir. Lo que suena del decir trasciende lo literario, la narratividad legible en las articulaciones del aparato de las representaciones, de los dispositivos; lo que suena es lo intraducible del decir, su excelencia, lo poético, que no es lo enunciado sobre las cosas de la realidad, sino lo indecible del decir, lo que solo dice sonando en el acto de decir. Decir poético que hace con el indecidible, con aquello que suena al margen de la significación. Prova, decir del decir-sentido. 
La palabra prova significa la existencia de un mecanismo o sistema para valorar una correspondencia, o para verificar la relación entre dos o más objetos; la prueba, el ensayo, nombra lo que viene de un quehacer con un fragmento del obrar del Otro. Aquí, conjugamos el decir de Prova con lo dicho en El Misteri, relato popular de origen medieval cuya fijación se va modificando en los comienzos de la modernidad, momento de la historia en el que el canto y escenografía, presentaciones enganchadas a la voz y a la mirada, predominan sobre la linealidad de lo literario. Esta determinación teatral está recogida en la estructura de un espacio escénico vacilante, descentrado, en el que la escena horizontal, centro geométrico de la Basílica, se desplaza en la vertical del escenario aéreo. Un espacio barroco. No hay centro único, al modo renacentista, y la representación se abre. Se abre, en definitiva, la política de la Contrarreforma dirigida a la pervivencia del catolicismo, siendo su instrumento político más valioso el saber de los usos de la visión para trabajar con la erotización de la voz y la mirada, exigiendo, con sus dispositivos espaciales, la participación del espectador y usando las imágenes para evocar la representación de lo invisible.
En este contexto descentrado, el objeto de la prova, en tanto verificación de la relación entre objetos o lugares, repercute en la puesta en forma de la película, cuya manifestación barroca más evidente la ofrece la reunión del texto en dos pantallas. Esta reunión constituye una imagen-tiempo que resulta de proponer el intervalo como un orden que no surge de lo predecible, sino de la suma de imágenes. Este orden, en apariencia generado por asociación, se muestra como un reencadenamiento que constituye simbólicamente el fundamento del guión de Prova: la evocación formal de la relación del pensamiento con lo indecidible, para decir de la identidad como imposible.
Prova resulta de un montaje que se constituye en tres secuencias: las dos primeras, dos pantallas unidas y expuestas en simultaneidad, se ofrecen “holofraseadas” como lugar primero; son una, una de dos. Una tercera secuencia es la que media en la unificación y espacializa el relato al poner las pantallas en relación. Esta terceridad resulta de la relación de las dos pantallas, siendo el sonido el recurso que refuerza la ilusión de continuidad. Esta última secuencia, tercera en la serie, es el vacío significante que sanciona el guión, vacío necesario que en aparente paradoja, ya que la percibimos como pantalla plena, genera la significación. Esta terceridad es la que causa la delimitación del sentido; es el mecanismo que lo delimita, eco del representamen pierciano, operador que permite al Uno ser visible al segregarlo del dos, de la invisibilidad. Sin este tercer movimiento, que es el que reuniendo introduce el corte, aún siendo dos las secuencias no serían dos sino un conjunto de unos sin relación. Esta relación del uno con lo que no es el uno y su presentación unificada, es lo más propio de las formalizaciones en la construcción artística, y se ha de poder leer. En la obra de Codesal, es un proceder ejemplar. Nos viene a la memoria Ponte el cuerpo (2015), por ejemplo, o Fábula a destiempo (1996), obras en las que el artista opera con la construcción formal del vacío de significación diciendo expresamente del deseo y del decir, al margen de las articulaciones que podamos hacer a expensas del contenido narrativo.
Este modo de usar el corte muestra la adecuación en un solo plano de dos conjuntos de imágenes en su propio desenvolvimiento de la temporalidad, aunadas para significar la articulación de las fijaciones; estas figuras, ilustradas especialmente por la repetición del canto de los hombres – adultos,  adolescentes o niños -, configuran el intervalo que proviene de la operatividad simbólica del tercero, que es la causa que da lugar. Fijación e intervalo; atemporalidad, sus ficciones, y su contrario, tiempo/movimiento o temporalidad significante que “espacializa” el tiempo. Hemos dicho que la fijación, en términos temáticos, está significada por la repetición de la escena en la que un hombre, niño, adolescente o adulto, ensaya o canta; la temporalidad significante, narrativa, se informa con las imágenes de la interpretación musical del organista, las de la construcción de la tramoya y las de los fragmentos de la basílica y su entorno, tomas todas en las que se hace ver cómo un hombre hace con un fragmento del Otro.
Prova, Una imagen en dos tiempos para decir de la fijación imaginaria y simbólica que constituye, en el discurso lacaniano, el cuerpo, el sujeto y el tratamiento del modo de goce del ser hablante, formaciones que resultan de la relación del ser hablante con el Otro, encuentros que dirán también de la sexuación, de las posiciones femenina y masculina del ser sujeto a un orden significante, y de sus oscilaciones. Del Otro al Uno, Uno lógico propiedad también del Misteri; Uno, manifiesto en la presencia de una sola realidad biológica, la del macho, representando dos de las posibilidades de la sexualidad del ser humano en una imaginarización extraordinaria que propone la inexistencia no de la hembra, sino de La mujer. Una, imagen en tres tiempos, decíamos hablando de la espacialización en Prova, porque para el yo del ser hablante, sujeto del lenguaje, no puede ocurrir de otra manera, con independencia del carácter de esa constitución y dependiendo de la lógica de su temporalidad, no de su cronología. Yo, núcleo del ser hablante que procede de un descentramiento, de una relación. Nos extenderemos explicando esta operación del lenguaje, ya que hemos elegido el dos como presencia que recorre la lectura que Codesal hace del Misteri, cerrando la película con una imagen festiva, explícitamente especular que evoca el júbilo que describe Lacan cuando relata la emoción del infans al reconocerse en la imagen del otro.
En la fase constitutiva del yo que Lacan enuncia como estadio del espejo [3] se producen las condiciones para la identificación que dará lugar a una transformación, efecto de asumir una imagen, que posibilitará el vínculo social. Podríamos decir que esta operación, imagen del descentramiento, es condición necesaria para que el infans construya su unidad alrededor de la imagen de su propio cuerpo en espejo; la construye en la imagen del otro, reconociéndose en una forma y asumiendo ese reconocimiento con alegría. Esta forma, que Lacan llama ortopédica de su totalidad, proviene de la exterioridad y constituye la instancia primaria del yo, situándolo como Yo ideal. Esta actividad, que se va produciendo entre los seis y dieciocho meses, constituye el yo como sede de las identificaciones secundarias y manifiesta “la matriz simbólica en la que el yo se precipita en una forma primordial, antes de objetivarse en la dialéctica de la identificación con el otro y antes de que el lenguaje le restituya en lo universal su función de sujeto”. La dimensión cautivante de esta imagen unificada que el niño encuentra en el semejante, no es ajena a las condiciones particulares del ser hablante, a la “prematuración” propia de la criatura humana que consiste en el atraso del desarrollo del neuroeje y en el adelantamiento funcional que, en relación a este atraso, representa la precocidad de la percepción visual. En el período pre – especular el niño se experimenta fragmentado e indistinto de lo otro exterior. La identificación a la imagen del semejante facilita la ilusión de completud, y de ahí procede la investidura libidinal que el infans produce sobre la imagen con la que se identifica.
Al estadio del espejo sucede la incorporación dialéctica que articula el yo (je) con las elaboraciones sociales; esta dimensión conjuga el ser con la negatividad existencial en tanto que el yo se asienta sobre la función de desconocimiento, ya que el niño se experimenta en primer lugar como otro; ser en otro, otro que es esa imagen invertida y simétrica del semejante que permite fijar un sentimiento de sí que se opone a “la turbulencia de movimientos con la que se experimenta”. Esta formalización especular en la que interviene el espacio como condición, es la que le permite establecer una relación entre el organismo y su realidad, y da lugar al cuerpo, lo produce, lo localiza.
1.1. El misterio de lo femenino
En el Misteri, la mujer no está presente; sí su re-presentación, las imágenes de lo femenino y su sonido indecible, cantado en boca de varón. Y no es una re-presentación cualquiera la que dice de la mujer y de lo femenino, es la de la mítica madre de Dios que ha de ascender a los cielos. Asciende la madre, inmortal e identificada en última instancia al objeto muerto, su hijo. Inmortal pero identificada a un objeto muerto, María transita, virgen y madre, eterna, bendita entre todas las mujeres que, objeto de un deseo divino, concibió un hijo mediante el oficio de un tercero, un mensajero incorpóreo. María se hizo madre, pero no como una mujer que goza y sabe hacer gozar a un hombre: se hizo madre al margen de la realidad significante del ser hablante, sin encuentro sexual.
Esta mujer, La madre de Dios, es el personaje que articula las dos escenas de esta arquitectura, la horizontal y la vertical, trazando el curso del descentramiento. Quizá mejor decir que María re-presenta el trazo del descentramiento, su escritura, presente también en el sujeto que causa una arquitectura que plantea la ilusión de la visibilidad absoluta, en cierto modo adelantándose a Bentham. Líneas atrás poníamos en relación estos dispositivos visuales con la eficacia de las políticas de la Contrarreforma, pero de esta vertiente solo señalaremos la peculiaridad de la lectura del mito de la Asunción en un momento crítico, de pérdida de poder: mito y política se recubren, al servicio de una voz: la de las exigencias del Ideal del Yo representado en la Contrarreforma, siendo el mito mariano representante de lo insondable del deseo femenino.
El drama y la película exponen la excepción articulada a lo femenino. El Misteri, mediante la figura de una mujer que representa la unicidad entre todas las mujeres. La virgen María, fecundada por obra de Dios, su propio padre, y madre del mismo Dios Hijo, representada por un varón y acompañada de voces blancas; Prova recoge lo femenino en la alternancia de las voces blancas con las que ya no lo son, en el lugar de la alternancia, presentándola sin mascarada, sin reforzarlo con el atuendo, sin estetizar la ética y al margen de la respuesta cristiana a la pregunta sobre la feminidad. El cristianismo propone lo femenino como objeto de un deseo trascendente, infinito, deseo del principio y fin de todas las cosas; en Prova, lo femenino suena en la evocación de las transiciones corporales, vinculado al canto, no a la voz, objeto de la conciencia.
Emplear el término mascarada implica citar a Joan Riviére [4], pionera en la investigación de los cuestionamientos de Freud sobre el malestar femenino y la normatividad en los órdenes culturales constructores de la sexualidad; esta psicoanalista se pregunta por las adecuaciones de la feminidad en la sociedad burguesa, por el castigo como respuesta social a la feminidad inadecuada, e identifica feminidad y máscara. Y aquí, con las preguntas de Riviére, inscritas en la episteme de sus contemporáneos, un “eco retroactivo” de los desarrollos lacanianos sobre las posiciones masculina y femenina, que no son otra cosa que semblantes con los que el ser hablante cubre la no-identidad sexual. Dicho de otra manera, ambas posiciones son semblantes con los que se trata de cubrir nada, la falta en Otro. Posiciones que resultan de los modos de cubrir nada.
Pero en Prova la mujer está; está su imagen anatómica ahí donde la tradición la excluye, ocupando el lugar vaciado de su representación. La mujer, representante de la excepción, aparece retratada entre varones y como una voz más entre las voces de los varones adultos y las infantiles,“sin color”, a las que se les atribuye la blancura que resulta de la superposición de los colores del arco iris. ¿Qué voz la de la mujer de Prova? [5]
2. La voz, en Prova 
En cada edición del Misteri el canto se presenta de nuevo ante la escucha de los expertos que autorizarán la exposición de los cantores, adecuada esta escucha a un ideal del sonido organizado. En Prova se mantienen los términos, la exposición y el canto, pero no ante un tribunal sino ante un artista que registra fragmentos del canto, en primer lugar, y después ante un número indeterminable de espectadores que no avalarán ensayo alguno. En ambas experiencias no se puede prever la mediación del ideal y no habrá aval del canto, pero ante esta Prova cabe que la voz repercuta en lo invisible, como en el Misteri.
La voz habita el lenguaje; es una dimensión del Otro, de toda cadena significante, sea el que sea su soporte. Aquí, en un sentido extenso, la voz sería un objeto localizable en la materia visual y en la invocante; objeto afónico, sin sonido, que dice de la voz del artista. A partir de la exhibición podríamos hablar de las voces que dicen de la voz de los espectadores, de los que tratan de una lectura crítica de la película o de la de los promotores. En la experiencia ordinaria, la voz es lo que el sujeto recibe del Otro de forma vocal; esta encarnación sonora del significante comporta el corte, la discontinuidad, en tanto opera como significación de la diferencia entre significantes; pero esta no es la única manera, porque el lenguaje no es vocalización y aunque hay una relación entre lenguaje y sonoridad, ésta es instrumental. La voz de la que hablamos es lo que resuena del vacío del Otro y es ahí donde se sitúa, no en relación a la música, sino a la palabra; ahí, en el vacío del Otro en cuanto tal, en el ex – nihilo, resuena articulada, demandante, no como sonoridad modulada [6]. Ahí, donde tradicionalmente ubicamos la invención, en la nada del ser – ahí.
Voces. Tratamos de pensar la voz que emerge de la película, no la que resuena en los cantos vinculada a la historia del drama, con las aportaciones de Lacan sobre un objeto inseparable de la cadena significante, sea cual sea su soporte material. La materialidad del objeto voz no es fónica, a diferencia de la materia de lo musical; al contrario: la materia de la voz es la falta de soporte fonológico y no es cauce ni fundamento de los fenómenos de la comunicación; es lo que está primero, pero vaciado de su materialidad sonora; es lo que mantiene unida la cadena significante y origen de la exigencia moral que se incorpora en el ser hablante. ¿Qué voz, en Prova? ¿Qué materialidad choca? ¿En qué cuerpo? La voz en el canto no es la voz dicente ajena al intercambio; es la voz que silencia, y lo que silencia es la misma voz. Porque la voz, en el discurso psicoanalítico, es un objeto ajeno al intercambio, como lo es también la mirada, a diferencia de los objetos del intercambio que pertenecen a la estructura de la oralidad y la analidad.
En Prova, el objeto sonido se presenta articulado a la imagen corporal infantil y adolescente, poniendo en marcha la erótica de tres agujeros corporales, la boca, la oreja y el ojo, zonas erógenas que participan de las dimensiones escópica, invocante y oral. El sonido, aquí canto o interpretación, no está solo en función de construir un ámbito espacio-temporal determinado y aunque ilustra un hecho dramático, el Misteri, trasciende la función propia de la sonorización que acompaña el discurso narrativo de la cinematografía, produciendo una temporalización paradójica al insistir en lo que es ajeno a la diacronía. En Prova el canto insiste en presentar lo intemporal, la fijación que se asienta en la imagen de un cuerpo púber, masculino, emisor y recipiente del sonido. Pero la narratividad no está ausente: la imagen siempre aparece como articulación de dos tomas: la del sonido del cuerpo adolescente y la del hombre adulto, tramoyista, maestro u organista, que se hace sonar en los usos y construcciones de otros cuerpos.

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1. “El misterio de la diferencia” forma parte del catálogo editado con motivo de la exposición Prova, de Javier Codesal. La exposición permanecerá abierta en el Centro del Carmen de Valencia, hasta el 18 de octubre. 

2. “(…) las pulsiones son el eco en el cuerpo del hecho de que hay un decir”. Lacan, J. El sinthome, S. 23, Paidós, Buenos Aires, 2008, p.18.

3. Lacan, J. “El estadio del espejo como formador de la función del yo [je] tal como se nos revela en la experiencia analítica”, Escritos1, S. XXI, Buenos Aires, 1984, pp. 86-93.  

4. Rivière, J. “La femineidad como máscara” (1929), Athenea digital, 11, Clásicos, pp. 219-226.  

5. En Prova, el retrato de una mujer aparece en Retratos de voz y en Treinta fotografías de cantores

6. Lacan, J. “Lo que entra por la oreja” La angustia, S. 10, Paidós, Buenos Aires, 2006, pp. 296-300.